Дмитрий Долинин — один из ярчайших представителей петербургской операторской школы. К ней принадлежат такие выдающиеся мастера, как Яков Гарданов, Андрей Москвин, Дмитрий Месхиев и другие.
Что такое петербургская школа? Она отличается от московской не только изобразительно, но и своеобразием самих профессионалов. Классические петербургские операторы — наиболее интеллигентные, начитанные и серьезные люди. Нельзя сказать, что москвичи люди несерьезные, но все-таки ленинградских операторов всегда отличала поразительная интеллигентность и интеллектуальность. Присущи они и Долинину, которого мы все называем ласкательно — Митей. Питерцы и говорят по-другому, у них еще остался старый русский язык. В Москве же мы говорим короче, быстрее и громче.
Митя как оператор снял много замечательных фильмов. Из первых и очень известных его картин — «В огне брода нет» Глеба Панфилова, потом он снял панфиловское «Начало». Много работал Долинин и с Ильей Авербахом. Конечно, поработав с такими крупными, интереснейшими режиссерами, оператор привыкает к соответствующему уровню творческих задач. Но Панфилов уехал в Москву, а Авербах, к несчастью, ушел из жизни, и получилось, что ни работать, ни дружить Мите Долинину стало не с кем.
Российской кинематографической школе свойственна ситуация, при которой оператор не только исполнитель, но как бы и соавтор режиссера, а значит, товарищ и друг. Может быть, от одиночества Мите пришлось уйти в режиссуру. Насколько удачным или неудачным был этот шаг, судить зрителю, а не мне. У меня своя точка зрения на операторов в режиссуре — в принципе. Я считаю, что это совершенно разные профессии. Но что касается Долинина, то он, по крайней мере, имел право на режиссуру в силу своего интеллектуального склада и высочайшей культуры.
Человек Митя замечательный, обаятельный, прелестный, с ним общаться легко, просто. Мы с ним довольно близки, дружим лет двадцать, но я могу назвать себя и его учеником, хотя мы почти одного возраста. Я только начинал, когда он уже снял первые панфиловские фильмы. Дебютировал я на картине «Ангел» Андрея Смирнова, которая снималась на «Ленфильме», и мечтал познакомиться с Долининым. Конечно, познакомился и подружился. Одно время у нас была такая соревновательная и стимулирующая игра — кто лучше снимет? Конечно, мы не расстраивались, а радовались тому, что удалось, и учились друг у друга.
Теперь о рукописи. Местами она, несмотря на заголовок, кажется излишне интеллектуальной — не для всякого, кто хочет постичь азы операторской профессии. Надо быть достаточно начитанным человеком, чтобы усвоить этот текст и оценить содержательность и уместность цитат. И все-таки для начинающих кинематогафистов, а также «чайников»-любителей, стремящихся достичь определенного изобразительного качества в своих многочисленных (с развитием видео) операторских опытах, это будет очень полезное чтение. Тем более что написано замечательно и достаточно подробно, разве что коротковато для полного курса мастерства. Если человек заинтересуется и прочтет также книжки, которыми Митя оперирует, то профессиональный кругозор окажется совсем близок к искомому. Хотя, конечно, прежде всего нужна возможность работать практически — снимать.
Я бы порекомендовал прочесть книгу Долинина не только начинающим операторам, но и представителям других кинематографических профессий, в частности кинокритикам, не всегда разбирающимся в изобразительном решении фильмов.
Особую ценность этот мини-учебник представляет для студентов-операторов ВГИКа, где уровень преподавания операторского мастерства, к сожалению, очень снизился. Студенты мало занимаются, мало снимают.
Я, казалось бы, все знаю об операторском деле, но читал с большим интересом и удовольствием. Долинин ни в чем не покривил душой. Даже создание дымки с помощью фильтра, устройство дымовых перспектив и прочих «туманностей», которыми отличается и славится петербургская школа, он описал предельно ясно и откровенно. Ценная работа, и очень хорошо, что журнал «Искусство кино» взялся ее опубликовать. Об операторах вообще мало пишут, хотя все видят фильмы их глазами.
По-моему, эта публикация будет представлять интерес не только для начинающих операторов, профессионалов и любителей, но также для всех истинных любителей кино.
Павел Лебешев
Текст, который здесь предлагается читателю, не предназначался для серьезного журнала. Это учебное пособие, сочиненное для студентов-первокурсников, обучающихся режиссуре и операторскому мастерству в Санкт-Петербургском университете кино и телевидения. В частности, убраны главы, излагающие общеизвестные технические подробности, касающиеся экспозиции, глубины резко изображаемого пространства, многих способов движения камеры и т. п. Поскольку сочинение адресовано «чайникам», автор ни в коей мере не претендует на исчерпывающую глубину своих теоретических построений и размышлений.
Искусство — это ложь, которая одновременно
является истиной.
Ю. Лотман, Ю. Цивьян. «Диалог с экраном» Зрительная сторона фильма — ключ к поэзии.
Орсон Уэллс Что такое киноизображение? Глядя на киноэкран, давайте на минуту забудем о гангстерах, полицейских, страстных любовниках, мужественных мужчинах, женственных женщинах, об их злоключениях, победах, выстрелах, погонях и философских размышлениях. Разглядим в экране то, что он на самом деле собой представляет — прямоугольную картинку, в которой что-то движется, а иногда замирает в неподвижности. Этой картинке присущи те же свойства, что настоящей картине. Так к ней и отнесемся, то есть как к произведению изобразительного искусства (иногда до отвращения несовершенному). Оценим такие ее пластические свойства, как иллюзорную трехмерность, выразительность света, гармонию цветового решения, композицию, наконец. А оценив, вернемся к содержанию фильма и подумаем, каковы взаимоотношения этого содержания с тем, какими картинками оно представлено на экране. Киноизображение — это серия экранных картин, созданных для передачи зрителю содержания, настроения, интонации фильма. Однако, в отличие от книжных иллюстраций, изображение в кино не дополняет содержание, но само является его органичной частью.
Истории, которые рассказывает кино. Фотографическая природа кино
Игровые и лучшие документальные фильмы — истории из человеческой жизни. Из жизни других людей. Мы смотрим их, чтобы узнать, что чувствуют, что думают другие. Нужда в подобном знании рождается из понимания ограниченности личностного опыта, желания его преодолеть, расширить его границы, из чистого любопытства, наконец.
Кроме кино существуют и иные рассказчики (сплетники?). Литература, театр, живопись. Погружаясь в их выдуманный мир, мы пытаемся сопоставить его с опытом нашей собственной жизни.
Читая книгу, мы должны сами представлять внешность персонажей и обстановку, в которой они действуют. В театре живые актеры разыграют завлекательную историю из якобы чьей-то жизни. Однако на фоне условного задника, среди картонных и не скрывающих свою картонность декораций.
Кино же стремится прикинуться магическим окошком в жизнь настоящую, и это, пожалуй, самое привлекательное в нем. Вот так же вечером, проходя по улице, мы не преминем заглянуть в освещенное окно, где за тюлевыми занавесками, под желтым абажуром свершаются обыденные тайны чужого бытия.
Быть может, там, за окном, говорят о полной чуши — например, о ценах на постное масло, — но отдаленность от нас, заключение в раму, взгляд с темной улицы придают этим обыденным картинам прелесть несомненной поэзии. Сравните с положением зрителя в темном зале кинотеатра перед освещенным экраном.
«Поэзия — производная от тайны бытия. А тайна бытия — визуальная тайна. Это тайна зрелища, тайна зрения. В первую очередь — зрения. И зрение это должно быть как-то организовано. Именно кинематограф как искусство и есть организатор зрения» (Евг. Рейн).
Материал кино — актер, человек, играющий другого человека, или реальный персонаж документальной истории, изображающий сам себя. В этом отношении кино подобно театру. Однако в кино появляется важный посредник, которого театр лишен, — фотография. В театре нас никогда не покидает ощущение, будто все, что нам показывают, — понарошку. На хорошем спектакле увлеченный зритель верит, что Отелло убивает Дездемону. Но никто никогда не верит всерьез, что актер, играющий Отелло, всерьез убивает актрису, играющую Дездемону, и поэтому даже самого взволнованного и доверчивого зрителя не покидает предательская мысль: а не сильно ли ударилась актриса, падая на подмостки? Своеобразие кино состоит в том, что в материал этого искусства включается фотография, полуторавековое существование которой приучило публику к тому, что фотокартинка адекватна реальности. И действительно, на театре нам все равно — настоящий или бутафорский чайник в руках у актера, настоящие или картонные стены у него за спиной. В кино игры с картонными вещами не проходят, вещи должны быть натуральными, шершавыми, такими, которые можно пощупать. Важна их подлинная фактура. Вся цепочка «вещи (люди, пейзажи) — оптика — фотография» в глазах зрителя проникнута объективностью. Кроме того, кино присущ крупный план. «Крупный план в кинематографе ассоциируется с рассмотрением (человеческого лица. — Д. Д.) с чрезвычайно близкого расстояния, что характерно для детского или очень интимного мира. Уже этим кино переносит нас в мир, где все действующие лица — друзья и враги — находятся со зрителем в отношениях интимности, близкого и детального знакомства» (Ю. Лотман).
Благодаря сказанному выше, зритель гораздо охотнее доверяет кино, чем театру. Легко отождествляет себя с киногероем. Кинозрелище, в отличие от театрального, представляется ему почти безусловным. Даже манера актерского существования в кино благодаря его фотографичности сделалась иной, неактерской, жизненной, обыденной, шершавой.
Итак, мы верим фотографии, но стоит ли? Является ли фотография безусловной копией реальности?
Уже одно то, что изображенные на фотоснимке или в кинокадре даже реальные события вырваны из окружения и заключены в прямоугольную рамку, есть ее, реальности, искажение. Мы так не видим, поле зрения человеческого глаза не имеет четко очерченных линейных границ. Сам процесс выбора объекта съемки и кадрирования субъективен. Там, где проявляется субъективность, возникает возможность для того, чтобы просочилось искусство. Однако только возможность. Ибо субъективность, строго говоря, может преследовать и иные цели — журналистские, политические, рекламные и т. п.
Фотографическое изображение возникает на светочувствительном материале благодаря преломлению света в объективе, оптическое устройство которого подобно устройству хрусталика человеческого глаза. Однако оптическим качествам хрусталика соответствует лишь объектив с определенным фокусным расстоянием, другие же отличаются от него, благодаря чему — каждый по-своему — искажают картину линейной перспективы. Поэтому, применяя разные объективы, можно получить в кадре совершенно иные пространственные и масштабные соотношения предметов между собой, нежели в реальности. Как уже было сказано выше, возможность искажения реальности создает условия для возникновения искусства. Но только возможность, ибо на самом деле никакие приемы, никакие физические возможности не создадут его автоматически.
Все дело в душе, уме, таланте тех, кто за это берется.
Атмосфера. Настроение. Свет
Представьте себе, что вы, следуя сценарию и вашему замыслу, старательно подготовили все, что требуется для съемки определенного эпизода, то есть выбрали место, тщательно одели актеров, собрали нужное количество массовки, нашли паровозы и старинные вагоны, танки и бэтээры, мотоциклы и автомобили, отрепетировали все их передвижения, найдя точный, волнующий ритм. Казалось бы, эпизод готов, осталось его только снять, зафиксировать на пленке. В книге «О технике актера» Михаил Чехов предлагал читателю представить в своем воображении толпу, штурмующую Бастилию. «Толпа действует под влиянием атмосферы (здесь и далее выделено мною. — Д. Д.) крайнего возбуждения, опьянения силой и властью. Все вместе и каждый в отдельности охвачены этой атмосферой. Вглядитесь в лица, движения, в группировки фигур, в темп происходящего, вслушайтесь в крики… и вы увидите, как все происходящее будет носить на себе отпечаток атмосферы, как она будет диктовать толпе ее действия». Здесь речь идет об атмосфере, которая создается людьми, порождается их страстями, их психологией, их настроениями. Вместе с тем Чехов замечает: «Каждый пейзаж, каждая улица, дом, комната имеют для него (актера) свою особую атмосферу… Тот же знакомый ему пейзаж «звучит» для него иначе в атмосфере тихого весеннего утра или в грозу и в бурю… Жизнь полна атмосфер, но… режиссеры и актеры слишком часто склонны пренебрегать ими». И далее: «Значительная часть содержания спектакля не может быть передана зрителю никакими иными средствами выразительности, кроме атмосферы». «Митина любовь» И. Бунина начинается с полнокровного атмосферного куска, в котором все возможные атмосферы соединены вместе. «Зима внезапно уступила весне, на солнце было почти жарко. Как будто правда прилетели жаворонки и принесли с собой радость. Все было мокро, все таяло, с домов капали капели, дворники скалывали лед с тротуаров, сбрасывали липкий снег с крыш, всюду было многолюдно, оживленно. Высокие облака расходились тонким белым дымом, сливаясь с влажно синеющим небом. Вдали с благостной задумчивостью высился Пушкин, сиял Страстной монастырь».
Одна мне осталась надежда:
Смотреться в колодезь
двора.
Светает. Белеет одежда
В рассеянном свете утра. Я слышу — старинные речи
Проснулись глубоко на дне.
Вон теплятся желтые свечи,
Забытые в чьем-то окне.
Голодная
кошка прижалась
У жолоба утренних крыш.
Заплакать — одно мне осталось,
И слушать,
как мирно ты спишь. В отрывке из стихотворения А. Блока мною выделены строки, относящиеся к той составляющей атмосферы, которая создается зрительными средствами и определяет доминирующее настроение. Главным из них является свет: светает, белеет одежда в рассеянном свете утра. Он точно назван, и даже описана его конкретная, как сказали бы живописцы, раскладка. Без точного указания на освещение стихотворение превратилось бы в настойчивое риторическое утверждение субъективного авторского «я». Однако Блок обратился к всеобщему опыту, напомнив читателю знакомое каждому настроение серого осеннего утра, и подвел ассоциативный фундамент под зыбкое лирическое произведение.
Погруженный во тьму пустой театральный зал. На режиссерском столике — маленькая переносная лампочка, которая «давала столько света, чтоб осветить лист бумаги на столе и чернильницу… Сцена была открыта и слабо освещена сверху из выносного софита… В крайней ложе яруса, находящейся у самого портала сцены, что-то загоралось, из ложи косо падал луч раструбом, на полу сцены загоралось круглое желтое пятно, ползло, подхватывая в себя то кресло с потертой обивкой, со сбитой позолотой на ручках, то взъерошенного бутафора с канделябром в руке». Полотнище уходило вверх «и сразу обнажало ряд тысячесвечовых ламп, режущих глаза… В кулисах появлялись темные тени, желтый луч уходил, всасывался в ложу… Вспыхивали лупоглазые прожекторы в козырьках, снизу сцену залило теплой живой волной света».
В отрывке из «Театрального романа» М. Булгакова свет, в отличие от меланхолически-безнадежного блоковского «рассеянного света утра», существует в активном движении, переменах, ударах, нарастаниях, особенно внятных благодаря темноте в зрительном зале. Важно отметить, что нарисованная писателем световая атмосфера, будучи документально точной, служит еще и проекцией душевного состояния героя с его нервностью и напряжением.
Все это не случайно. Иногда поутру нам грустно, мы раздражены или, напротив, веселы и бодры. Зачастую это никак не связано с нашими делами, с нашей обыденной жизнью. А просто пасмурно или вдруг светит солнце. Нас окутывают городские сумерки, вспыхивают уличные фонари, и кажется, что предстоящий вечер обещает романтические приключения и неожиданные встречи. За окном сумеречный зимний день, а под потолком неприбранной, облезлой аудитории мертвым сиреневатым светом горят люминесцентные лампы, и нудный голос осточертевшего лектора кажется совершенно невыносимым. Тревожный свет костра, отсветы лунных бликов на воде, мелькание света автомобильных фар, мигание рекламных огней — все отзывается в человеческой душе особым настроением, особой эмоциональной окраской восприятия мира.
И если вслед за М. Чеховым поверить, что значительная часть содержания произведения может быть передана только атмосферой, то придется признать, что первейшее средство создания зрительной атмосферы — свет. Именно потому, что эмоции, с ним связанные, — древнейшие, дочеловеческие, гнездящиеся на самом дне души, в подсознании.
Для кинематографа свет не только физически необходимая субстанция, без которой на пленке ничего не получится, но и одна из главнейших составляющих изобразительного строя фильма. И даже зачастую — элемент содержания. Например, о Джозефе Штернберге писали, что для него «истинная материя свет, а вещи, люди в кадре — лишь повод для его материализации, для того, чтобы перехватить луч».
Штернберг создал Марлен Дитрих, кинозвезду мирового класса. После работы с ним она была вынуждена сниматься у другого голливудского режиссера — Рубена Мамуляна и, соответственно, у другого оператора. Впервые увидев материал новой работы на экране, она пришла в ужас. А на другой день наняла просмотровый зал и вдвоем с дочерью просматривала фильмы Штернберга, в которых снималась. Ее дочь Мария Рива вспоминала: «На следующее утро мы прибыли на место к восьми утра. Там устанавливали освещение для первой сцены этого дня… Мать вышла на площадку, посмотрела из-под руки вверх на осветительные леса, пересчитывая источники света и оценивая их расположение. Она взглянула через плечо на свое отражение в зеркале, которое сегодня ожидало ее в полной готовности…
— С вашего разрешения, джентльмены, — и, не дожидаясь этого самого разрешения, начала выдавать инструкции электрикам, управлявшим освещением сверху.
— Так… вы… слева… опустите немного… не так быстро! Медленнее… еще… медленнее… еще… стоп, так держать! Глядя в зеркало, она уловила момент, когда было нужно закрепить лампу. Теперь она набросилась на заросли ламп мощностью поменьше… Она уменьшала свет, затем медленно увеличивала его. Начали появляться тени, очертания предметов обострились, наполнились объемом. В атмосфере площадки почти физически ощущалось уважение к ее знаниям и мастерству. Она вновь глянула на свое отражение, затем выпрямила плечи, нашла точный наклон головы, зафиксировала на лице свою восхитительную неподвижность и уставилась прямо в объектив камеры. Мамулян оторвался от видоискателя, почтительно отвел его, поглядел на исполненное священного трепета лицо оператора и сказал:
— Прекрасно, Марлен! В высшей степени прекрасно!
Она устремила глаза на людей, стоявших в тени, за пределами светового пятна. Воздев в приветствии руку, произнесла нежно: «Спасибо, джентльмены!» — и все эти здоровые крепкие парни сорвали с себя огромные резиновые перчатки и зааплодировали».
Ингмар Бергман, в очередной раз прощаясь с кинематографом, писал о своем операторе: «Особенно мне не хватает Свена Нюквиста. Может быть, потому, что мы оба безраздельно захвачены проблематикой света. Мягкого, опасного, мечтательного, живого, мертвого, ясного, туманного, горячего, резкого, холодного, внезапного, мрачного, весеннего, льющегося, изливающегося, прямого, косого, чувственного, покоряющего, ограниченного, ядовитого, успокаивающего, светлого света».
Атмосфера. Настроение. Свет. Солнце
А теперь вспомним о том, каким эмоциональным звучанием обладает тот или иной эффект освещения.
Яркий дневной солнечный свет несет ощущение мощной энергии. Ему не с руки участвовать в сценах уныния, меланхолии, тихого отвращения к жизни, а также нежной лирики («яркий» и «яростный»; — слова одного корня). Его стихия — страсть, сильные чувства, динамика. Сильная радость, но и трагическое, активное противостояние. Не случайно один из самых чувственных и трагических рассказов И. Бунина, который кончается фразой: «Поручик сидел на палубе под навесом, чувствуя себя постаревшим на десять лет», назван «Солнечный удар». Однако вся эмоциональность солнечного света теряется, если он, как в подавляющей части фильмов, делается дежурным освещением для всех без разбору сцен. Чтобы он работал эмоционально, солнечные сцены должны соседствовать с теми, где солнца нет.
Звучание солнечного света в кадре зависит от контраста между участками, освещенными солнцем, и тенями. Их отношения могут быть мягкими, сближенными или отдаленными, сильно противостоящими. Чем глубже тени, чем сильнее разница в освещенности между ними и светом, тем напряженнее и трагичнее может звучать кадр.
Важнейшая характеристика солнечного света — высота солнца над горизонтом. Наиболее привычная, типовая, что ли, — это полуденная и близкая к ней дневная. Такой свет, как правило, эксплуатируется без разбору в массовом кинопотоке (свет туристских открыток). Он воспринимается с экрана, как нулевой свет, свет, не несущий никакой эмоциональной информации. Однако чем ближе солнце опускается к горизонту, тем необычнее, выразительнее эффект. Удлиняются тени, ярче светятся вертикали всех предметов, стереоскопически выпуклыми предстают шершавости земли. Появляется ощущение некоей тайны.
Низкое утреннее солнце отличается от такого же вечернего. Утром воздух прозрачен, и поэтому высок контраст света и теней. Вечером, после целого жаркого дня испарений и деятельности людей, вздымающих пыль, контраст падает, а непрозрачный воздух рассеивает коротковолновую часть спектра солнечных излучений, и свет окрашивается красным, в отличие от утреннего, желто-оранжевого. (Если вы почувствовали недоумение, загляните в курс школьной физики.)
Допустим, вы хотите снять сцену с ощущением ярчайшего, ослепительного солнца. Вам повезло с погодой, солнце светит вовсю, вы развели вашу мизансцену на открытой, замечательно освещенной площадке, и съемка состоялась. Проявлен материал, вы, затаив дыхание, усаживаетесь в темном зале. Вспыхивает луч проектора, и — о ужас! — на экране что-то обыденное, будничное, чуть ли не серое и пыльное.
В чем тут дело? Экспозиционная ошибка оператора, неточность проявки негатива и печати позитива, качество пленки, наконец? Конечно, ошибка оператора! Но вовсе не экспозиционная. Этот оператор не знает, что сотворить художественное ощущение, именно ощущение, а не протокольное описание звонкого солнечного эффекта, можно далеко не всегда и не везде, даже если солнце светит отлично. Один из возможных и, как водится, парадоксальных способов добиться этого заключается в том, что мизансцена разводится в тени.
Атмосфера. Настроение. Как снять солнечную сцену в тени
Сквозь не слишком густую листву деревьев просвечивает залитое солнцем пшеничное поле. Ваши актеры освещены несколькими естественными источниками. Во-первых, это рассеянный свет от неба, видного сквозь прорехи в кронах. Во-вторых, рефлексы, отражения света от солнечных пятен, кое-где пробивающихся на землю. Отталкиваясь от этих источников, оператор и определяет экспозицию. Количественно они, источники, гораздо слабее света солнца. И, нормально проэкспонировав лица актеров, оператор получает на заднем плане — там, где виднеются пятна освещенного солнцем пшеничного поля, — область передержки. На экране эти пятна становятся ослепительными, почти полностью потеряв свою естественную окраску. Преувеличенно выпукло звучат рефлексы и редкие прямые солнечные лучи, пробивающиеся кое-где сквозь листву и падающие маленькими пятнами на актеров. Если при этом оператор догадался выстроить всю сцену на контровом солнце, то просвеченная солнцем листва делается прозрачной, воздушной и живой. (Контровый свет — свет от источника, расположенного над и за головами актеров и направленный в сторону съемочной камеры. Только не прямо в объектив!)
Все, что описано выше, создаст живое ощущение ослепительного солнечного дня, хотя актеры играют в тени деревьев. Этот способ организации освещения на натуре имеет еще ряд иных преимуществ. Он позволяет избежать попадания на лица актеров прямого солнечного света, который обычно ломает и уродует их формы. Допускает применение точно дозированной искусственной подсветки для световой коррекции лиц, если это нужно.
Он не является единственно возможным и описан здесь не как рецепт на все случаи жизни, а как пример, показывающий, что в кино прямой путь почти никогда не является правильным и что каждый наш шаг при создании фильма требует некоторого изощрения, хитроумия, изобретения приема1.
Атмосфера. Настроение. Свет. Пасмурная погода
Очень часто съемка происходит в пасмурную погоду, когда небо затянуто облаками. Облачный покров бывает различным. Иногда он достаточно тонок, и свет, излучаемый солнцем сквозь облака, сохраняет свое выраженное направление и доминирующую силу, позволяющую выявить объем фигур и предметов. Однако характер света сильно отличается от прямого солнечного. Облака выступают в качестве рассеивающей среды, и наша съемочная площадка освещена рассеянным светом. Уменьшается контраст между тенями и светом, передний и задний планы освещены одинаково.
Если небо закрыто толстыми облаками, то выраженное направление солнечного светового потока теряется вовсе. Само небо становится огромным источником рассеянного света, распространяющим его равномерно по всем направлениям. В таком случае особенное внимание следует обратить на обрисовку лиц, особенно на крупных планах. Естественная световая доминанта теряется, и следует создавать ее искусственно — или применяя легкую подсветку с одной стороны, или затеняя экраном с другой.
Эмоциональное звучание освещения в пасмурную погоду резко отличается от солнечного. Ему свойственно отсутствие энергии. Оно хорошо выражает чувства меланхолии, тоски, безнадежности, тошнотворности бытия, отвращения к жизни.
Необходимое отступление. Контекст
Говоря здесь об эмоциональном осмыслении световых эффектов, я до сих пор имел в виду их прямое, буквальное звучание. Например, вы хотите снять меланхолическую сцену и выбираете для ее съемки пасмурный день. Но на самом деле, в реальном фильме световой, как, впрочем, и любой иной прием, меняет свою окраску в зависимости от контекста, от содержания сцены, от содержания соседних сцен, от их эмоционального напряжения и звучания. И часто ту или иную настроенческую краску стоит применить по законам контраста, противоречия, контрапункта. Например, ваш герой, который только что пережил сильнейший удар, горе, смерть близкого человека или сам едва избежал верной гибели, оказывается в неожиданной для него и зрителя светлой, сверкающей атмосфере безмятежности и покоя, которая еще рельефнее оттеняет его недавние переживания.
Атмосфера. Настроение. Свет. Сумерки. Ночь
Одним из выразительнейших световых состояний является свет сумерек.
В его звучании, так же как в звучании прямого солнца, могут присутствовать напряжение, трагизм, борьба, но также печаль и меланхолия. Однако на экране все, что бы ни происходило в сумерках, всегда окутывается некоей тайной и лиризмом.
По своим световым характеристикам сумерки в пасмурную погоду ничем не отличаются от пасмурного дня, кроме низкой естественной освещенности, благодаря которой делаются хорошо видными освещенные окна, витрины, свет автомобильных фар и уличных фонарей. Становятся возможными кадры, построенные на борьбе теплых и холодных световых потоков. Естественное освещение окрашено в холодные, голубоватые тона, а искусственное, в основном, в теплые, желто-оранжевые. Столкновение теплого и холодного дает возможность строить кадры, полные зрительного драматизма и напряжения. При съемке на черно-белой пленке мы лишаемся цветового контраста. Тем важнее следить за количественными соотношениями естественного и искусственных световых потоков. Один из них обязательно должен доминировать по силе.
В ясную погоду все иначе. Пока при закате солнца западная сторона горизонта еще окрашена в яркие красно-оранжевые тона, восточная, противоположная ей, уже погружена в ночную темноту. Можно снять эффектные (но и достаточно банальные) кадры на фоне закатного неба, когда лица и фигуры людей делаются силуэтными. Можно также использовать свечение закатного неба как источник света, освещающий вашу мизансцену, и т. д.
Все природные сумеречные состояния очень кратковременны, освещенность падает с большой скоростью. Поэтому снимать нужно быстро, заранее подготовившись и предусмотрев все возможные неожиданности. Съемка сцены из десятка кадров может растянуться на несколько дней. Ваша съемочная смена будет строиться так: днем вы снимаете какой-то другой эпизод, а ближе к вечеру каждого дня заранее приезжаете на место, где предполагается съемка в сумерках, тщательно готовитесь и быстро снимаете один или максимум два кадра из вашей сумеречной сцены. Помните, что погода, особенно в Питере, часто меняется! Нет гарантии, что, начав сегодня съемку с красным закатом, назавтра вы не окажетесь перед неприятной необходимостью или продолжить ее в пасмурных сумерках, или вообще отменить. Первое лишает ваш эпизод необходимого зрительного единства, второе выбивает из съемочного графика, что означает потраченные впустую большие деньги и возможный уход сильно занятых актеров из группы.
Из-за краткости съемочного времени съемку в сумерках называют режимной. В ограниченных пределах режимная съемка позволяет имитировать на экране ночные эффекты. Лучше всего при работе на цветной пленке для этого подходит пасмурная погода. Слабый рассеянный естественный свет позволяет сохранить проработку подробностей на больших пространствах. Выделение же искусственным освещением игровой сцены с последующей запечаткой позитива до нужной степени темноты создает впечатление ночи, с большей или меньшей степенью натуральности. Для такой съемки, кроме уже упомянутых пасмурных сумерек, подходит очень короткий момент конца ясного дня, когда солнце уже ушло за горизонт, но закатный участок неба еще светится. Его не следует брать в кадр, а нужно использовать как источник света, снимая сцену на фоне темного участка неба.
Проблема воспроизведения на экране ночных эффектов всегда была достаточно сложной. Проще всего результат достигается в атмосфере современного города, где всегда присутствует множество разнообразных источников света, оттолкнувшись от которых, оператор может легко и свободно строить свое освещение. Но стоит только вашему сюжету привести съемочную группу, допустим, в чистое поле, как трудности становятся неисчислимыми.
Как дело обстоит в реальности, если небо затянуто тучами, а населенные пункты, с их фонарями, находятся за сто километров? Как правило, без свечи или карманного фонарика вы вообще ничего не увидите. Но на экране-то всегда что-то должно быть видно! Достичь этой цели можно только путем создания условного, по сути неправдивого, но не раздражающего зрительский глаз освещения…
Пространство. Образ и поэзия
Рассказывая человеческие истории, мы не только показываем людей, их страсти и отношения, но и помещаем их в ту среду, в которой они действуют, в пространственный, предметный мир. Кино всегда стремится убедить зрителя в его, этого мира, достоверности, даже в том случае, если он целиком нами выдуман, сконструирован и построен.
Одна из важнейших задач, стоящих перед кинематографистом при выборе или конструировании пространства, в котором будет сниматься фильм, — описание места действия.
Однако достаточно ли простого описания, презентации места действия? Например, в вашем сценарии любовная сцена происходит на станции метро.
В городе таких станций около сотни. На какой из них остановить свой выбор? Чтобы не ошибиться, вы должны задать себе множество вопросов и ответить на них. Например, как вы относитесь к той истории, которую снимаете? Что она по жанру — драма, комедия, полицейский фильм, трагедия? Как вы относитесь к экранным любовникам, сочувствуете ли вы им? Может быть, просто наблюдаете за ними, как за неким социальным феноменом? Или их история сопряжена с вашими личными воспоминаниями, является проекцией вашей собственной рефлексии? (В принципе, ответы на эти вопросы характеризуют вас самих, ваше мировоззрение или, если хотите быть более точным, мироощущение.) Очень важно также и место сцены в сюжете, скажем, если она расположена в самом начале фильма, то стоит ли сразу обнажать тенденцию или лучше ее пока что скрыть? Если она ближе к финалу, то каково должно быть ее звучание в этом месте?
Речь идет о том, что простое описание места действия неполноценно. Оно не несет информации. Оно лишено поэзии. Между человеком и окружающим его пространством всегда существует невидимая энергетическая, эмоциональная подсознательная связь, даже если он ее и не отмечает на уровне сознания. Ваш герой может не замечать того, что его окружает. Но его столкновение с окружающим миром, зрительно описанное кинокадром, должно на подсознательном уровне быть отмечено зрителем, найти эмоциональный отклик в его душе. Этот отклик должен быть предусмотрен, запланирован, и вам предстоит придумать, как решить эту задачу.
Можно снять метро как сияющий дворец, наполненный светом и теплом, населенный дружелюбными людьми («Я шагаю по Москве»), или как мрачный душный лабиринт, в котором без смысла и цели толкаются толпы потных, усталых человекообразных существ, больше похожих на крыс.
Важно, чтобы ваше метро не сделалось бы никаким. Пространство, представленное в вашем фильме должно нести не только описательную нагрузку, но и — в первую очередь — поэтическую.
Необходимое отступление. Как придумать и договориться
Продумывая детали мифической съемки мифической любовной сцены на мифической станции метро, мы с вами нащупываем те некоторые направления, по которым конструируется художественный образ. В своей целостности он вберет в себя самые разные мотивы: поведение ваших персонажей, способ их актерского существования, текст, сочиненный сценаристом, ритм их движения и облики окружающих их людей из толпы, звучание их голосов, а также шум и лязг останавливающихся поездов, быть может, музыку и т. п. Вы отчетливо, будто во сне, видите и слышите все в вашем воображении. Но вы работаете не один, а с большой группой сотрудников. Свое видение вы должны передать им. На уроках режиссуры и актерского мастерства будущих режиссеров научат работать с актерами. Но какими словами режиссер расскажет оператору, какую картинку он хотел бы увидеть на экране? Как сможет оператор объяснить режиссеру и художнику, что же он такое замечательное придумал?
Франсуа Трюффо говорил о работе оператора Рауля Кутара: «Он отвечает за построение кадров, поэтому его работа особенно важна для меня. У меня еще нет достаточного опыта, чтобы, не взглянув в видоискатель, потребовать ту или иную оптику или заранее знать, что именно можно будет увидеть при данной оптике. Тут мой опыт пока еще очень ограничен, и мнение Кутара для меня чрезвычайно важно. Если мое пожелание неосуществимо, он предлагает мне решение, близкое к тому, что я изначально задумал». Трюффо сказал это, сняв три короткометражных и четыре полнометражных фильма, один из которых — шедевр «400 ударов».
Режиссер никогда не станет так же технически грамотен, как оператор, и никогда не сумеет дать ему однозначные технические указания о том, как снимать. Да оператор, того гляди, еще и обидится, ведь он полагает себя таким же художником, что и режиссер, и уж не меньшим, во всяком случае, чем актеры. И это во многом справедливо. Работа режиссера с оператором сродни работе с актером — режиссеру следует превратить оператора в ближайшего сотрудника, разбудить его фантазию, побудить творить в русле общих задач. А. Кончаловский в своей книге «Парабола замысла» писал: «В идеале: я организую жизнь, а оператор ее снимает — как хочет, сам, без моего вмешательства. Если оператор тонко чувствует режиссера (а именно с такими соавторами мне довелось работать), то он обязательно снимает так, как мне хочется. Даже еще лучше». Обратите внимание на это «в идеале»! И не стоит забывать, что Кончаловский написал эти слова под впечатлением от работы с таким мастером, как Г. Рерберг. Но, вообще-то, как достичь такого со-чувствия ? Изображение труднее, чем любой другой компонент кинематографа, поддается словесному описанию.
Один из способов общей работы — совместный просмотр фильмов и подробное обсуждение того, как был снят тот или иной эпизод, какие использованы приемы. Очень полезны поиски живописных ассоциаций, что вовсе не значит буквальное копирование живописных образцов. Или вот цитата из романа, которую можно легко представить себе попыткой режиссера объяснить оператору, какой он видит сцену, которую им вскоре предстоит снять: «Мне запомнилась эта фигура нищего именно в сумерках… Она двигалась и исчезала, окруженная молочной мягкостью уходящего дня, и в таком виде, неверном и призрачном, напоминала мне некоторые образы моего воображения.
Я вспомнил потом, вернувшись домой, что такое освещение, в котором чувствуется только что исчезнувший солнечный луч, оставивший в этом воздухе почти неуловимый, но несомненный след своего медленного растворения, — такое освещение я видел на некоторых картинах, и в частности, на одном полотне Корреджо…»2
Но лучше всего годится окольный язык иносказаний.
Когда образное решение у вас созревает, вы, зачастую, сами для себя очень многие стороны замысла объясняете сравнениями и метафорами, охотно пользуясь словом «как». Тот же язык наиболее точно передаст ваш замысел всем сотрудникам. Когда я снимал с Ильей Авербахом «Голос», он говорил, что мы снимаем фильм из жизни киностудии, но для нас это как бы фильм на производственную тему, вроде многочисленных тогда производственных картин о трудовых буднях, допустим, сталеваров. Сразу становилось ясно, что такой подход исключает всяческую нарочитую красивость, предполагает трезвость взгляда и поиски поэзии в обыденном. (Противоположный пример фильма о киностудии — «Весна» Г. Александрова, основанная на ложной, придуманной красивости.) Потом мы искали помещение монтажной, чтобы снять там одну из сцен фильма. Монтажных на студии много, можно было снимать в любой.
Но Авербах заявил, что сцена в монтажной должна быть похожа на сцену в подводной лодке. Это сравнение сразу подсказало мне и художнику фильма В. Светозарову направление поисков: узкое, длинное, тесное, серое помещение, заставленное металлическими шкафами для хранения пленки с одним, не очень ярким и заметным окном. Люди в нем должны быть стиснуты, зажаты. Передвигаясь, они должны сталкиваться, мешать друг другу…
Иосиф Хейфиц вспоминал педагога-скрипача Столярского: О его педагогическом языке ходят легенды. Рассказывают, например, что, желая добиться от студента желаемого «пианиссимо», он шепчет ему взволнованно: «Мухи… мухи… понимаешь, мухи летают… А у тебя — жуки…»
После того как мне посчастливилось снять четыре фильма с Ильей Авербахом, он опубликовал обо мне статью в «Искусстве кино», отрывок из которой я привожу здесь не из хвастовства, а чтобы читатель мог бы проникнуть в суть идеальных взаимоотношений режиссера-постановщика с его ближайшими сотрудниками. Он, в частности, писал, что работа над фильмом начинается с того момента, «когда оператор и художник знакомятся со сценарием, а может быть, и только с замыслом сценария будущего фильма. Долинин прекрасно читает сценарий, а это вовсе не так просто, если иметь в виду глубокое понимание про что должна быть картина, а не как мы ее будем делать. Вот это «про что» и становится темой разговора… Мы так или иначе заняты прежде всего замыслом фильма, сутью его, сердцевиной, идет общая работа над сценарием — при участии и сценариста, конечно. Тут не существует узких профессиональных границ — оператор может сформулировать идею музыкального решения картины, художник участвует в выборе актеров, сценарист высказывает предложения о костюмах героев, я говорю о возможном характере освещения».
Возможно ли создание идеального проекта фильма, в котором все постановочные решения, изобразительные эффекты и трюки были бы предусмотрены заранее? Скорее всего, невозможно хотя бы уже потому, что природа и погода не подчиняются кинематографистам да и сама съемка, как всякий живой и растянутый во времени процесс, протекает более согласно воле Господа, нежели человеческой. Однако уже одно только стремление предусмотреть все заранее похвально. Конечно, если хватает воображения. Чем тщательнее предварительная разработка, тем проще организовать съемочный процесс, тем легче группе работать на съемочной площадке, тем законнее требования режиссера-постановщика к своим сотрудникам. И тем спокойнее он отнесется ко всем неожиданностям и случайностям и легче выйдет из внезапно возникшего положения.
Некоторые режиссеры, например Н. Михалков, всегда стремятся создать до начала съемок полноценный постановочный проект будущего фильма. Иногда режиссерский сценарий он делит на определенные куски, главы, включающие в себя несколько эпизодов, окрашенных одним настроением, и предпосылают им общее предисловие, где делается попытка изложить смысловую и эмоциональную суть главы, скрытую при простом прочтении сценарного текста, тем самым предлагая читателям сценария свою режиссерскую трактовку. Предисловия адресованы, в том числе, оператору и художнику, ибо одна из задач этих предисловий — подробно изложить все, что связано со зрительной атмосферой и настроением.
Конечно, работа над фильмом — это множество импровизационных моментов, часто важные решения принимаются непосредственно на съемочной площадке или накануне съемки. Но они тем легче даются, чем точнее все придумано заранее. Импровизация на основе предшествующего глубокого погружения еще более углубляет прежние решения. Однако режиссер, уповающий исключительно на импровизацию, ставит своего друга-оператора в крайне неудобное положение, так как операторское творчество связано с техникой, которую нужно заказывать заранее, с погодой и точным выбором съемочного времени для достижения того или иного пластического эффекта.
Пространство. Соотношения
Юрий Тынянов, будучи активным поклонником и приверженцем немого кино, писал в те годы: У Чехова есть рассказ: ребенок рисует большого человека и рядом маленький дом. Это, может быть, и есть прием искусства; величина отрывается от своей материально-репродуктивной базы и делается одним из смысловых знаков искусства; кадр, заснятый с увеличением всех предметов, сменяется кадром с перспективным преуменьшением. Кадр, заснятый сверху с маленьким человеком, сменяется кадром другого человека, заснятым снизу (см., например, кадр Акакия Акакиевича и значительного лица в сцене «распекания» — «Шинель»). Тынянов говорит здесь о «Шинели» Г. Козинцева и Л. Трауберга, снятой А. Москвиным.
«Небоскребы, небоскребы, а я маленький такой!» — поется в песне. Автор текста легко и изящно решил одну из ваших основных задач, над которой вы будете ломать голову, раскадровывая сцену на бумаге или разводя ее на месте съемки. Это проблема масштаба изображаемого в отдельном кадре или сочетания масштабов в монтажной композиции из нескольких. А также масштабных соотношений внутри кадра. Согласитесь, что маленький человек в окружении (на фоне) огромных небоскребов — не просто описание конкретной житейской ситуации, но еще и поэтический образ. Также и в вашей сцене в метро, в монтажной фразе, ее составляющей, вам придется специально предусмотреть те кадры, которые пластически, масштабно описывают отношения ваших героев с архитектурой и техникой. Герои могут быть равнодушны к окружающему, но пластические образы никогда не бывают равнодушны друг к другу. Отношения их могут быть гармоничными, враждебными или любыми иными. Один из способов установления пластических отношений между элементами пространства в кинокадре — использование ракурса.
Заметим, что буквальное значение слова ракурс не то, к какому мы привыкли. Во французском оно обозначает изображение фигур или предметов с явно выраженным перспективным сокращением удаленных от зрителя частей. (Это стоит запомнить. Пригодится в дальнейшем.) В искусствоведческой литературе слово «ракурс» обычно применяется как синоним выражения «точка зрения».
В кинематографической практике им обозначают только отклонения съемочной камеры от нормальной точки зрения вверх или вниз — верхний или нижний ракурс. Нормальной точкой зрения считается такая, когда камера располагается на уровне глаз стоящего или сидящего человека. Изменения высоты расположения камеры, ее отклонения от привычной нормальной приводят к немедленному изменению масштабных и перспективных соотношений предметов между собой внутри кадра. Человек, снятый снизу, кажется большим, величественным, как монумент, нависающим своей тяжестью над окружающими. Также нижним ракурсом можно подчеркнуть неустойчивость, непрочность положения фигуры в пространстве. Верхний прижимает фигуру к земле, принижает ее, делает ее ничтожной. (Вместе с тем нужно помнить, что в реальном контексте фильма ракурс может создавать совершенно иные эмоциональные звучания, не создавать никаких, если он просто описывает реальные точки зрения участников сцены, или совмещать реальное описание с эмоциональной окраской.) В современном кинематографе ракурсом пользуются достаточно осторожно, стремясь обязательно связать его с реальными обстоятельствами. В 20-е годы режиссеры, особенно в авангардном, внесюжетном кино, ракурсом пользовались очень широко, не связывая себя никакими реальными и сюжетными подпорками.
Пространство. Толпа
Обратимся опять к любовной сцене на станции метро. Раскадровка готова, масштабные отношения архитектуры и всего окружающего пространства продуманы. Остается решить, как поступить с очень важным компонентом пространственного решения подобного эпизода — с толпой.
Когда мы говорим, что одно из важнейших завоеваний кино по сравнению с театром — крупный план, то мы не совсем точны. Первое, что открыл для себя молодой кинематограф, — массовые сцены и их грандиозные возможности. Успех многих фильмов 10-х годов определялся количеством статистов, а хвастовство по поводу этих многих тысяч ложилось в основу рекламных кампаний. Театральный критик Кугель признавал, что «в сравнении с этими колоссальными постановками что значит какая-нибудь постановка «Юлия Цезаря» в Художественном театре, от которого только и осталось в памяти, что-де улицы и дома в Риме были хороши, а люди никуда не годились… Так не только поставить, но и вымуштровать толпу для театра нельзя, как это можно сделать для съемки». В фильме Абеля Ганса «Наполеон» (1927) толпа не беспорядочна, ей придан облик моря, она волнуется и бушует, как водная стихия. В «Октябре» Сергея Эйзенштейна (1927) расстреливаемая толпа не разбегается врассыпную, а движется по сложной, вихреобразной траектории.
Обратите внимание на толпу на вашей станции метро. Вряд ли у вас достанет денег, чтобы наполнить всю станцию массовкой. Вам наверняка придется снимать настоящую, случайную толпу. Обратите внимание на типичные направления потоков людей на вашей станции, на то, когда они особенно плотны, а когда разрежены, каково настроение толпы в разное время дня, как люди одеты. Если вы ставите перед собой задачу выстроить некие отношения между вашими героями и толпой, вам необходимо набрать небольшую группу статистов, у которых будут нужные вам лица, они будут одеты так, как вам нужно, и действовать они будут по вашему заданию вблизи актеров. Настоящая толпа на заднем плане будет лишь создавать образ движения, запах настоящей жизни. Камеру и свет нужно расположить по отношению к настоящей толпе так, чтобы на вас не обращали внимания, а если бы и обращали, то только тогда, когда уже вышли из кадра. Иначе все проходящие будут смотреть в камеру.
Продумайте пластические отношения между группой актеров и толпой. Включены ли актеры в толпу, живут вместе с нею или сторонятся ее, ищут уединения, чужды ей? Как в этой связи строятся относительно друг друга их движения. Как статика актеров сочетается с движением толпы? Каковы масштабные их отношения? Вынесена ли группа актеров на передний план или между нею и съемочной камерой то и дело проходят люди из толпы? Насколько внятны должны быть лица в толпе или, став совсем крупными, размазаться до невнятных, нерезких пятен, лишь экспрессивно обозначающих движение?
Пространство. Декорация
Кино снимается на натуре и в интерьерах. Искусственный интерьер — декорация. Ее роль в театре и в кино принципиально различна. Театральная декорация должна окидываться одним взглядом, это условный и обобщенный живописный образ, в который включены актеры. Пластика сцены напоминает пластику станковой картины, в нарисованное пространство которой то и дело вводят новых персонажей, которые в ней по-разному располагаются. Мы разглядываем эту картину с одной и той же фиксированной точки зрения, со стороны, с некоторого расстояния, не влезая в ее нутро. Принципиальная разница с кинодекорацией! Кинематографическая настырность заставляет нас везде и всегда проникать внутрь — события ли, проблемы, психологии, пространства. Пространство нашего эпизода никогда не описывается единственным кадром, снятым с одной точки. Описание последовательно распределяется во времени и совершается фрагментарно, по мере развития хода событий. Оно включает в себя самые разнообразные точки зрения и направления взгляда, которые в дальнейшем соединяются в монтаже в единое целое. Придумывая декорацию для кино, не обязательно планировать ее под конкретные кадры. «Я даю художникам полный простор для самостоятельного творчества: они строят декорацию, а я уже в ней ищу с актерами мизансцену. Сложности, возникающие при этом, — не помеха в работе. Они только подстегивают фантазию, дают простор творческим поискам», — говорил А. Кончаловский. Поэтому в идеале кинодекорация должна включать в себя все четыре стены и потолок. Особое внимание художника режиссер и оператор должны обратить на правдивые фактуры и выразительные предметы, наполняющие декорацию, дающие возможность поворачивать камеру в любую сторону. Способ съемки в декорации должен быть таким, чтобы на экране всегда сохранялось ощущение, что камера находится внутри помещения. Даже если у вас приготовлены отставные стенки, снимать, используя их, нужно очень осторожно, так, чтобы неестественное удаление камеры не стало заметным. Декорация, которая спланирована так, что при съемке вы испытываете некоторые неудобства с размещением камеры и света, как правило, выглядит на экране наиболее естественно.
Павильоном в современных фильмах из-за дороговизны пользуются не так уж часто, а настоящий интерьер, бывает, несет на себе такой отпечаток подлинности, который невозможно воспроизвести в павильоне. Фильму современной тематики съемки в настоящем интерьере могут сообщить такие важнейшие художественные достоинства, как подлинность и запах живого быта. («Родня» Н. Михалкова, оператор П. Лебешев. Квартира героев фильма снята в настоящей квартире на шестнадцатом этаже, с настоящей мебелью, принадлежащей хозяевам квартиры.) Самое весомое преимущество натурального интерьера возникает, когда вы хотите связать в одном кадре действие в помещении с натурой. (В той же «Родне» — сцена, когда героиня Н. Мордюковой выходит из квартиры на балкон, а камера движется вслед за ней и дальше медленно наезжает на спортсмена, бегущего по дорожке расположенного неподалеку стадиона.)
Необходимое отступление. Оптика
Способ передачи пространства на экране в очень большой степени зависит от той оптики, которую вы используете. Условно кинооптику разделяют на три группы объективов: нормальные, широкоугольные (короткофокусные), длиннофокусные (телеобъективы).
Нормальная оптика передает натурные пространственные соотношения способом, адекватным человеческому зрению. Кадр, снятый нормальным объективом, выглядит наиболее естественно. К нормальным объективам при работе на 35-мм пленке относят объективы с фокусным расстоянием от 40-мм до 60-мм.
Широкоугольные объективы имеют фокусное расстояние от 35-мм и меньше. Чем меньше фокусное расстояние объектива, тем шире угол его зрения, тем большую часть пространства он «окидывает одним взглядом». Из этого следует, что при съемке с одной и той же точки он зафиксирует больше предметов, чем нормальный, а изображенные им предметы окажутся на экране более мелкими, чем при пользовании нормальной оптикой (ведь размер кадра остается неизменным). Главное отличие изображенного при помощи широкоугольника от картинки, снятой нормальной оптикой, — преувеличенная активность схождения перспективных линий к горизонту. В результате масштабные соотношения в кадре нарушаются. Все расположенное близко к аппарату как бы вырастает в размере по отношению к расположенному подальше. Передвижения в кадре на крупных планах от камеры и на камеру выглядят преувеличенно активными. Использование широкоугольника при съемках крупных планов актеров нежелательно: преувеличение перспективных соотношений ведет к искажению черт лица. Например, может сильно увеличиться в размерах нос. Еще опаснее ракурсные точки: при съемке широкоугольником снизу вытянется подбородок, а лоб скукожится до размеров обезьяньего. Конечно, умением этих объективов снимать с искажением можно играть в своих специальных целях. Однако это требует сюжетного оправдания, вкуса и опыта. Широкоугольные объективы обладают большей глубиной резкости, чем нормальные и длиннофокусные. Чем шире угол охвата объектива, а значит, короче его фокусное расстояние, тем больше глубина резкости. Широкоугольный стиль материален, ясен, динамичен. С его помощью хорошо передается теснота, зажатость в узком пространстве. Но на открытой, ничем не ограниченной натуре он легко становится излишне повествовательным и сухо описа
